Musiques et tablatures

Présentation : 

On trouvera une version illustrée et augmentée de ce texte sur le Carnet d'Hypothèses du projet TypoReF :  https://typoref.hypotheses.org/1576


L’élaboration d’un corpus “Musiques et tablatures” dans BaTyR est l’opportunité de faire la synthèse des travaux qui se sont succédés sur les caractères de musique et de tablature instrumentale utilisés en France au XVIe siècle – il n’y en a jamais eu sur les caractères de plain-chant. Malgré la richesse de ces études, elles n’ont pas systématiquement couvert les provinces françaises ; il reste sans doute quelques points à préciser ou des découvertes à faire sur le matériel musical utilisé dans les nombreuses éditions provinciales du Psautier de Genève, notamment, ou dans les éditions liturgiques, relativement mal inventoriées.

Deux notations différentes
Dans la notation habituelle de la musique, les lignes indiquent la hauteur de la note à émettre (en haut vers l’aigu, en bas vers le grave). Les caractères de plain-chant relèvent de la même notation mais avec un nombre de lignes moindre ; les caractères de tablature pour clavier (dits tablatures d’épinette ou d’orgue) en relèvent aussi, à ceci près que le caractère permet que des notes soient superposées pour exprimer un accord (ce qui rend la composition des caractères plus complexe).
Les caractères de tablature instrumentale (pour luth, guitare, cistre) relèvent quant à eux d’un système de notation complètement différent, puisqu’ici la notation indique la position des doigts sur l’instrument. Ceci rend chaque tablature spécifique à un instrument particulier.

Trois procédés successifs
Les premières éditions connues utilisent de la musique gravée sur bois, et à Lyon uniquement. Elles ressortissent au procédé dit "d’Andrea Antico", surtout utilisé à Rome et à Venise par ce graveur sur bois. Ne s’agissant pas de typographie, elles ne sont pas décrites ici et restent très rares.
Les caractères qui suivent relèvent, pour les plus anciens, du procédé en double impression dit "de Petrucci", c’est-à-dire que les portées sont imprimées d’abord, les notes et le texte ensuite. Les deux seuls exemples qu’on trouvera dans BaTyR sont le caractère de Michel Tholoze (Paris, ca. 1492-1496, n° 41905) et celui de Jean de Channay (Avignon, 1532, n° 42632). On connaît encore deux autres caractères parisiens en double impression (n° 42881 et 41918), qui sont restés à l‘état d’épreuves.
Les caractères les plus courants relèvent du procédé à simple impression (dit procédé d’Attaingnant) dans lequel chaque caractère porte un segment de portée à 5 lignes ; celle-ci est donc reconstitué quand les caractères sont juxtaposés. Ce procédé se généralise très vite à partir de 1528, année de sa mise en œuvre par Pierre Attaingnant à Paris (avec le caractère n° 43105).
Il existe une variante de ce procédé en juxtaposition : le procédé en emboîtage (nesting). Ici les caractères portent en segment de portée avec moins de 5 lignes ; les lignes manquantes sont reconstituées avec des filets qui courent au-dessus et/ou en dessous de plusieurs notes. Il y a moins de caractères différents – la taille et la fonte sont donc économiques – mais la composition typographique est plus compliquée, puisqu’elle suppose un parangonnage ; c’est pour ça que ces caractères n’existent pas dans les corps les plus petits. L’emboîtage, d’origine nurembergeoise, arrive à Lyon en 1547 avec le caractère des frères Beringen (n° 42789). Dans les tablatures pour clavier, il est toujours nécessaire. 

Description des caractères
Une description efficace des caractères nécessite de distinguer :
- La notation (musique ou tablature) ;
- Le procédé (double ou simple impression, juxtaposition ou emboîtage) ;
 - La forme de la tête de la note :
Pour la musique : en fer de lance généralement, sinon en ove (imitation de la graphie manuscrite), en notes rondes ou en notes arrondies. Pour le plain-chant on distingue la note carrée, la note cornue (avec des excroissances sur les coins du carré) ou la note incurvée (imitation de la graphie manuscrite) ;
Pour les tablatures, on distingue la tablature italienne (notée en chiffres sur les lignes) et la tablature française « en règle » (notée en lettres minuscules sur les lignes) ou « en espace » (notée en lettres minuscules entre les lignes, plus lisible).
- La dimension du caractère, en général la hauteur de 5 lignes pour la musique, 4 lignes pour le plain-chant et 5 ou 6 lignes pour les tablatures. Cette mesure est complétée, pour la musique, par la hauteur d’une minime (ou « blanche ») posée la première ou dernière ligne (les caractères étant inversibles) et celle d’une minime posée sur le premier ou dernier interligne. Ces mesures relèvent de la méthode de Vervliet-Heartz, décrite dans Heartz, 1967, et rappelée dans Guillo, 1991, p. 377-378.
- Toute caractéristique ou mesure subsidiaire facilitant la distinction entre deux caractères ressemblants.

Les caractères de musique ne sont jamais superposés ligne à ligne sur une page comme le sont les caractères de texte, deux lignes de musique étant toujours séparées par un intervalle blanc, ou plus souvent par des lignes de texte. Pour cette raison, la mesure de la hauteur de 20 lignes est totalement inopérante ici.

Dénominations
Les dénominations qui sont relevées dans les inventaires anciens reviennent en général à la distinction entre grosse, moyenne et petite musique. 
- Les grosses musiques (à partir de 11 mm) servent à imprimer les livres de chœur en format in-folio, qui doivent être lus de loin. Celle de 22,5 mm est celle des Sanlecque (n° 41652), la dernière de 34 mm n’est connue que dans un défet de reliure (n° 41908). 
- Les moyennes musiques (entre 8 et 11 mm) servent aux livres in-4° oblongs ou droits, lisibles par une ou deux personnes.
- Les petites musiques (entre 5 et 8 mm) aux livres in-8° ou in-16°, lus en général par une seule personne.
Encore plus petits sont les caractères pour psautiers (entre 3 et 5 mm), qui se répandent largement à l’occasion de la diffusion du Psautier de Genève à partir du milieu des années 1550.

On observe néanmoins que certains caractères ont été désignés en référence à des polices de texte, ainsi dans l’inventaire de la veuve d’Antoine Cellier en mai 1684 (qui cite : Musique de deux poincts de Gros romain, Musique de Gros romain, Musique de S. Augustin, Musique de deux poincts Cicero) ou dans l’inventaire de la fonderie de Guillaume Le Bé en 1598. On trouve des dénominations similaires dans les livrets typographiques de Claude Lamesle (Paris, 1742) et de Louis Delacolonge (Lyon, 1773), avec des musiques faisant référence au Gros romain, au Parangon, au Cicero ou au Petit-canon (ces exemples sont détaillés dans Guillo, 2003, vol. 1, p. 221-222). Ces dénominations se font par comparaison de la hauteur totale du plomb (et non de l’œil) entre texte et musique, mais celle-ci est en général inconnue, sauf si l’on possède une fonte du caractère. Pour cette raison elles n’ont pas été reprises ici. Toutefois, Hendrik D. L. Vervliet a introduit dans ses travaux sur Pierre Haultin des dénominations faisant référence aux polices de texte (Vervliet, 2000), sans préciser clairement comment il y est arrivé (par exemple, BaTyR n° 45041 est dénommé « Second Great Primer (Gros-Romain) single-impression mensural music » et n° 45048 est dénommé « First Double Pica (Gros-Parangon) single-impression mensural music »).

Principaux graveurs
Si les principaux imprimeurs de musique du XVIe et du XVIIe siècle sont maintenant bien connus, ayant presque tous fait l’objet d’une bibliographie (Moderne, Beringen et Tournes à Lyon, Attaingnant, Le Roy et Ballard, puis Sanlecque à Paris, Haultin à La Rochelle), les graveurs et fondeurs qui les ont équipés ne sont que rarement identifiables. Les principaux sont : Pierre Haultin, Guillaume Le Bé, Robert Granjon, Jean Jannon et Jacques I et Jacques II Sanlecque. Pour tous ces graveurs, les caractères de musique n’ont été que la marge d’une activité beaucoup plus large, et tous ont gravé des caractères exotiques (grec, hébreu, parfois arabe, araméen, etc.).

Dans les années 1526-1535, l’équipement des imprimeurs "gothiques" : Attaingnant à Paris, Moderne à Lyon et Channay à Avignon ; il est dû à des graveurs en général non identifiés.

Dans les années 1545-1570, l’équipement des imprimeurs "modernes" : Du Chemin, Le Roy et Ballard, Fezandat, Granjon à Paris, Beringen, Tournes, Du Boys et Granjon (et autres) à Lyon. Cet équipement est d’autant plus soutenu qu’à partir des années 1560 un grand nombre d’éditions du Psautier de Genève est imprimé, dans de nombreuses villes du royaume (Caen, La Rochelle, Lyon, Metz, Orléans, Paris, Rouen, Saint-Lô, Saint-Nicolas-de-Port et bien sûr Genève). Les graveurs à l’œuvre sont ici Pierre Haultin, Guillaume Le Bé, Robert Granjon et Michel du Boys, essentiellement.

La période 1571-1605 est plus calme, avec seulement quelques compléments pour la province (Jean Jannon à Sedan) ou un renouvellement de matériels chez Pierre I Ballard à Paris.

Entre 1641 et 1660 apparaît le matériel de plusieurs concurrents de la maison Ballard : celui de Daublier (n° 42153) et celui des Sanlecque (comprenant quatre musiques et huit plain-chant, presque tous très peu utilisés). C’est à cette époque, au moment de la succession entre Pierre I et Robert III à la tête de l’atelier Ballard, que leur monopole a été le plus contesté, ceci expliquant cela.
    La concurrence contre Christophe Ballard s’exprime aussi dans l’équipement de son frère cadet Pierre III vers 1695, par un graveur non identifié, mais son entreprise n’eut pas de suite.

Une étude à suivre
Comme il a été rappelé plus haut, les caractères de plain-chant français n’ont jamais été étudiés, ni pour le XVIe siècle, ni pour le XVIIe. Des relevés sont en cours dans les grandes bibliothèques françaises, qui pourront graduellement donner une idée de leur diffusion progressive chez les imprimeurs spécialisés dans la liturgie.

Je reste par ailleurs intéressé à ce qu’on me signale toute erreur, imprécision, ou oubli.

Laurent Guillo